Agostino Steffani (Castelfranco Veneto, 25 de julio de 1654 - Fráncfort del Meno, 12 de febrero de 1728)

Texto (inédito) de una conferencia del Prof. Gerhard Croll (Castelfranco Veneto, 1978), pronunciada en un concierto en la catedral, con música de A. Steffani.

(Cf. Biblioteca "G. Croll" del Conservatorio di musica "A. Steffani" di Castelfranco Veneto, Lascito Croll, material mecanografiado; véase también ; G. Croll, Agostino Steffani, Musiker, Politiker und Kirchenfürst, editado por W. A. Kautz-Lach,, Wien, Hollitzer, 2018)

Agostino Steffani (1654-1728)

No es fácil hablar como extranjero en memoria de un gran maestro, justo en su tierra natal. Y esto es especialmente difícil cuando se trata de Italia y de un compositor como Agostino Steffani, que acaba de hacerse muy conocido en su ciudad natal, Castelfranco Veneto. Hay incluso una calle "Agostino Steffani" aquí en Castelfranco, y el Conservatorio de este lugar lleva el nombre de Steffani, lo que significa mucho más que un respetuoso recuerdo. Muchos habitantes de esta ciudad vieron y oyeron la tragedia musical Tassilone de Steffani en 1975 y 1976, y participaron en el inesperado gran éxito de esta música, que había permanecido muda durante más de 250 años. En el año 1977 se representó la ópera Niobe, también la primera puesta en escena desde la época de Steffani. ¿Quién podrá olvidar esas impresiones? El dúo "Già brama il mio cuore - morire, morire!", el adiós de Tassilone a Gismonda y a la vida mundana ("Deh, non far colle tue lagrime"), o los cantos de muerte de Anfione y Niobe ("Spira già nel proprio sangue")... Y muchos oyentes de la interpretación de Steffani del Stabat mater dolorosa recordarán el concierto en la catedral realizado hace 15 años bajo la batuta del maestro Antonio Sartori [en 1963].

Pero esta tradición viva que aún os une aquí en Castelfranco con Agostino Steffani me facilita hablaros de él. Estuvo y sigue estando hoy entre vosotros.

Y puedo decir de mí mismo que Steffani también ha sido muy importante en mi vida. Baste decir que mi edición de la partitura de Tassilone se publicó hace veinte años. Yo también le debo mucho a "San Agustín en la música", básicamente como usted: ante todo una riqueza de la música más magnífica.

Cuando Agostino Steffani, obispo de Spiga y vicario apostólico de las zonas septentrionales [de Alemania] murió el 12 de febrero de 1728 en Fráncfort (se dirigía a Italia), el mundo musical no se dio cuenta.

Esto no sólo se debía al hecho de que Steffani no había compuesto casi nada nuevo durante unos veinte años. Ni siquiera como músico se había vuelto a saber de él. Él mismo se había encargado incluso de que su nombre desapareciera -es decir, fuera sustituido por el seudónimo de "Gregorio Piva"- de las composiciones del Kapellmeister Agostino Steffani que aún circulaban. Pero era muy conocido, tanto en Düsseldorf como en Hannover y Londres, que se escondía tras el seudónimo Gregorio Piva': un verdadero 'San Agustín de la música', el prelado de la casa y asistente al trono del Santo Padre, el Vicario Apostólico 'ad partes septentrionales et per Saxoniam', el Obispo de Spiga 'in partibus infedelium', Agostino Steffani.

Sin duda, al obispo de Spiga le complacía ver al compositor y músico Agostino Steffani oculto bajo el seudónimo de "Gregorio Piva", que era el nombre de su secretario y copista. No es que ya no valorara sus propias composiciones. Todo lo contrario: el obispo estaba orgulloso de ellas, especialmente de sus dúos de cámara, a los que llamaba "delicta juventutis". Pero también apreciaba mucho el motete Qui diligit Mariam y el madrigal a cinco voces Gettano i Re dal soglio. Y se sintió halagado cuando Bononcini quiso que el Tassilone se interpretara en Londres para superar con esta obra maestra nada menos que a G. F. Händel, es decir, para echarlo de la Ópera de Londres.

Así, en la temporada 1720/21, Bononcini comenzó a arreglar el Tassilone de Steffani -una ópera, sin embargo, que ya había sido compuesta quince años antes- para contrastarla, junto con su propia ópera Astarto, con Radamisto de Händel. Al final, sin embargo, este plan no se llevó a cabo. Entre otras cosas, se dijo que Londres carecía de cantantes adecuados - "había que suprimir tres personajes, lo que no podía hacerse sin estropear la ópera"-, por lo que se escribió desde Londres a Steffani.

Pero el príncipe de la Iglesia y político Agostino Steffani creía que era mejor hacer olvidar al músico Steffani. Y, sobre todo, creía que se lo debía a su reputación, a la sociedad. Y, en efecto, la sociedad reaccionó en parte con comentarios maliciosos a la carrera del "cantante, organista, maestro adjunto de capilla" y finalmente "maestro di cappella de la ópera" del Príncipe elector. Cuando Steffani en 1707 en Bamberg fue ordenado obispo por el Príncipe elector de Maguncia y cuando, dos años más tarde, regresó de Roma como Vicario Apostólico, se habló abiertamente de una "metamorfosis de un cómico en obispo".

Y el hijo menor del príncipe elector de Hannover, antiguo maestro de Steffani, representa así el debut del obispo de Spiga en Hannover, donde Steffani había sido empleado como maestro de capilla 20 años antes:

El obispo de Spiga vino a nuestra corte en Annover. En lugar de peluca, ahora lleva el pelo negro, un poco grisáceo, cortado corto. También lleva una gran cruz con diamantes centelleantes en el pecho y un anillo con un gran zafiro en el dedo. Todo esto le sienta muy bien y uno podría olvidarse de la orquesta (es decir, del "maestro di cappella" de antaño). Pero, de todos modos, el teatro volvió a mí por el porte del obispo y su forma de hablar. Es decir, cuando el Elector exaltó mucho al barón de Sickingen, el obispo de Spiga dijo: 'Me alegro de que os agrade, ya que es mi criatura [...]'.

Evidentemente, esa observación de Steffani no se hizo sin cierta vanidad y los gestos y mímica asociados, que el observador no consideró apropiados para un alto dignatario eclesiástico. En cualquier caso, según esta descripción de aspecto y comportamiento, podemos imaginarnos bien la personalidad de Agostino Steffani como obispo de Spiga y vicario apostólico. Pero, ¿cómo era en realidad?

Todos ustedes conocen la imagen que representa a Agostino Steffani con sus vestiduras sacerdotales, la cabeza descubierta, la mitra y el báculo al fondo (fig. 1).

(fig. 1: Litografía de H. E. von Winther 1816, Bildarchiv und Grafiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Viena, cf. Croll 2018, 270).

Este retrato representa a Steffani en el año 1707, con ocasión de su ordenación episcopal o un poco más tarde. Se corresponde, al menos el peinado, con la descripción antes mencionada ("el pelo corto negro grisáceo"). Pero debemos ser prudentes, porque este retrato no es un cuadro original, sino una litografía del año 1816. No sabemos dónde se encuentra hoy el cuadro que sirvió supuestamente de modelo para el grabado realizado cien años más tarde. ¿Existe todavía? ¿Existió realmente? ¿O creó el artista un retrato ideal más o menos fantástico del obispo de Spiga? De momento, no lo sabemos.

Desgraciadamente, sólo tuvimos unas pocas oportunidades de comparación. También ha desaparecido hoy un retrato de perfil de pequeño formato procedente de una efigie con varias cabezas. Por lo que puede verse en una reproducción, se trata del perfil de un personaje bien identificado [cf. Croll 2018, 271]: un clérigo, evidentemente con peluca, llamativa nariz grande, mentón prominente -se aprecia cierto parecido con el retrato "en la ornamentación[de la ropa]" de un obispo, pero nada más.

Por último, hay una pequeña medalla dibujada, que apenas puede hacerse pasar por un retrato [cf. Croll 2018, 272]. Procede de una publicación conmemorativa para el príncipe elector del Palatinado, Johannes Wilhelm, del año 1708. Sin duda, "Agustín Abad Stephani" (así comienza la "leyenda") debe estar representado aquí. Pero en comparación con las otras dos imágenes, aquí el obispo apenas sería reconocible. Y de hecho, las otras medallas de la publicación, que representan a otros personajes, muestran también un cierto parecido de familia más que personajes característicos bien definidos.

Más tarde, en una publicación que no vio la luz hasta 1978, nos enteramos de la existencia de un óleo que, evidentemente, ofrece una viva imagen de Agostino Steffani (fig. 2).

(fig. 2: Óleo de G. Kappers 1714, Bertha Jordaan-van Heek Stiftung, Haus Welbergen, Ochtrup)

Pintado en el año 1714, el cuadro muestra a un clérigo, un obispo, a la edad de 61 años: "Aetatis suae 61" está escrito en la esquina inferior derecha. Abajo a la izquierda hay un escudo de armas (en un escudo oval rojo hay cinco rombos blancos en hileras oblicuas, encima una mitra). Detrás del escudo se ven dos pastorales cruzadas. Sabemos el nombre del pintor por una etiqueta en la parte inferior del marco: G(erhard) Kappers, y también el año en que se pintó el cuadro: 1714.

El pintor Gerhard Kappers procedía de Münsterland, en Westfalia (presumiblemente de Bocholt). En 1709 ingresó en el gremio de pintores de Münster y se hizo un cierto nombre como retratista en Westfalia. En una monografía de la familia de pintores Kappers, se alaba sobre todo cierta habilidad para pintar la ropa y diversas telas en los retratos de Gerhard Kappers (y su hijo Matthias). Un retratista honesto, por tanto, ligado a la tradición.

Según el descubridor del cuadro, el Dr. Wilhelm Kohl, director del Archivo Estatal de Münster/Vestfalia, no cabe duda de que el personaje representado es Agostino Steffani, obispo de Spiga:

1. El retrato, pintado en 1714 en Münsterland, representa a un obispo. Dado que no se trata del entonces reinante (1707/18) príncipe-obispo Franz Arnold de Wolff-Metternich zur Gracht, príncipe-obispo de Münster, sólo puede ponerse en cuestión a un obispo sufragáneo. Y éste era desde 1714 (¡fíjese bien!) nada menos que Agostino Steffani.
2. De hecho, en el año 1714, cuando se pintó el retrato, Agostino Steffani se encontraba en el 61º año de su vida ("Aetatis suae 61"). Había cumplido 60 años el 25 de julio de 1714.

Al tratarse de un cuadro original, retratado del natural -el único que conocemos hasta ahora-, ¡vemos realmente a Agostino Steffani!

El otro retrato, el grabado por H. E. von Winther del año 1816, que hasta ahora todos creían auténtico, aparece ahora bajo un nuevo aspecto. Debe considerarse, al menos, muy idealizado. Y, a propósito de este retrato, otra nota que debo a un amigo historiador del arte: la forma de la barba en el grabado de Winther no corresponde a la moda de principios del siglo XVIII. Corresponde más bien al periodo en torno al año 1630 (por ejemplo, Wallenstein, el káiser Fernando). Y otro aspecto: ¿es improbable que un observador tan crítico y observador como el joven elector de Hannover no mencionara nunca la barba del obispo, algo bastante inusual en su época?

Así que tendremos que acostumbrarnos a reconocer el "nuevo" retrato como una imagen auténtica de los rasgos de Agostino Steffani . Por supuesto, como cuadro no es nada extraordinario, no es un retrato excelentemente pintado. El pintor era un buen artesano, pero desde luego no un excelente retratista, dotado de una sutil intuición.

Pero, ante este cuadro, tratemos de imaginar a Steffani tal como era en el año 1714.

Desde finales de 1709 Steffani estaba en Hannover como Vicario Apostólico de las Misiones del Norte. Tenía grandes metas y planes ambiciosos, pero hubo muchas dificultades y también algunos fracasos. El minucioso trabajo de las misiones era agotador, había disputas con los jesuitas de Hannover y desacuerdos con el vecino obispo de Hildesheim. Steffani promovió con fervor la construcción de una iglesia católica en Hannover, decidida en el tratado electoral de 1693, pero las obras no avanzaban bien. Las esperanzas de Steffani de contratar a Johann Dienzenhofer [1663-1726], arquitecto de la corte del príncipe elector Lothar Franz von Schönborn, para la construcción de la iglesia se esfumaron.

En todas partes escaseaba el dinero. Fueron años dolorosos, difíciles y llenos de preocupaciones. Y me parece que encontramos mucho de esto en el rostro del obispo de 60 años. Destacan rasgos preocupados, casi resignados.

Pero también vemos claramente la fuerza de un carácter importante. El porte de la cabeza muestra orgullo y timidez: la boca, los ojos con pupilas ligeramente convergentes y las pestañas ligeramente fruncidas dan idea de temperamento y energía. Llama la atención la forma de la mano derecha, con sus dedos bastante largos pero sutilmente modelados. Recordemos la fama de Steffani como organista y, ante todo, como clavecinista.

También aparece en el retrato el obispo de Spiga. Un hombre que sabía vivir como un príncipe eclesiástico barroco, y que no sólo amaba las bellas artes, sino que también era "amigo de la buena mesa", al igual que su amigo, el príncipe-obispo de Münster. Desde luego, no es mera coincidencia que encontremos temas luctuosos en la correspondencia de Steffani. En sus documentos encontramos numerosos recibos de suministros de vino, recibidos como regalo de las benditas haciendas del príncipe elector de Maguncia o del obispo de Würzburg. E incluso hay una auténtica receta de trufas en forma de poema, por supuesto, escrita por el autor del librito de Tassilone, Stefano Benedetto Pallavicini [Pallavicino].

Soy consciente del peligro de que se me considere presuntuoso al permitirme hacer algunas anotaciones sobre el problema del nombre de Steffani, a saber, la pronunciación de su apellido.

Así que, en primer lugar, me gustaría pedirles "indulgencia". Pero quizás el año de conmemoración sea la ocasión adecuada, y eso me da un poco de valor.

Por lo general, el apellido se pronuncia con acento en la segunda sílaba: "Steffàni". Mis prudentes informaciones aquí y en otros lugares parecían afirmarlo: es natural acentuar la segunda sílaba, no la primera en absoluto, sobre todo porque el nombre se escribe a menudo con una sola "f", y se encuentra con esta grafía en el Véneto de los siglos XVII y XVIII.

En cambio, Alfred Einstein, el primer biógrafo de Steffani realmente fiable de los últimos tiempos, sostenía hace ya 70 años que el acento en la primera sílaba es correcto: "Agostino Stèffani". Pero no he encontrado en Einstein una razón para ello. Pero él nos da en otro lugar un argumento decisivo de por qué según las reglas de la lingüística se debe acentuar la primera sílaba. De hecho Einstein argumenta que el apellido en 'dialecto estropeado [forma dialectal]' se escribía así: 'Stievani'. Es decir, con un diptongo en la primera sílaba, que en todos los sentidos requiere la acentuación en la primera sílaba, de ahí la pronunciación 'Stièvani'. ¡Y para esto - con la duplicación de la 'f' - tenemos 'Stèffani'!

Esta es la información que me ha dado un experto del Instituto de Romanística de Salzburgo, y antes de que protesten o me ataquen, me gustaría darles gustosamente la dirección de los profesores de la Universidad de Salzburgo que me informaron...

Stabat mater

La secuencia Stabat mater dolorosa se encuentra en el capítulo XIX del evangelio de Juan: la madre dolorosa bajo la cruz de Cristo. Su aparición despierta nuestra compasión. Quisiéramos sentir con ella su dolor. Y los hombres piden a la madre de Cristo su asistencia y protección en el día del juicio. Cuando tengamos que morir, esperamos obtener la felicidad celestial por la muerte de Cristo: "Quando corpus morietur, fac, ut animae donetur Paradisi gloria".

La composición de esta oración se atribuye no sólo a san Buenaventura, sino también a Jacopone da Todi († 1306). Sin duda, el poema procede del círculo de la orden de San Francisco. Las primeras melodías asociadas a esta oración fueron himnos. Las melodías secuenciales sólo se encuentran con más frecuencia a partir del siglo XV. También de este siglo son las primeras composiciones a varias voces del Stabat mater, siendo la más famosa el motete a cinco voces de Josquin des Prez, compuesto hacia 1500. Es cierto que Josquin puso música al texto Stabat mater dolorosa, pero utilizó una canción profana francesa como cantus firmus . Las fronteras entre lo "profano" y lo "sagrado" parecen haberse abolido. El Stabat mater de Josquin era muy conocido y apreciado, sobre todo en Italia. El motete estaba muy difundido en manuscritos e impresos, se cantaba muy a menudo e incluso fue "imitado": un monje y compositor italiano citó la composición de Josquin al comienzo de una lauda a cuatro voces.

Hoy conocemos las composiciones del Stabat mater de Pergolesi (hacia 1730), en el siglo XIX por Rossini y Dvorak, y en nuestra época por Penderecki.

El Stabat mater dolorosa de Steffani es casi desconocido para el gran público. Sin embargo, es una verdadera obra maestra. Con razón se la ha llamado "la cumbre de las creaciones de música sacra de Steffani".

Una representación de esta ópera exige mucho de los solistas, el coro y la orquesta, y en parte por ello, la ópera ha caído en el olvido. Con respecto a esto, sigo inmediatamente con algunas notas.

Las copias más antiguas [más viejas] se encuentran casi exclusivamente en países no católicos (el hecho de que existan realmente dos copias "buenas" de la partitura en Londres se debe sin duda al propio Steffani). Es cierto que existen reducciones modernas para piano y, respectivamente, partituras para coro, pero no existe una edición completa [definitiva] de la partitura. Nuestra interpretación se basa principalmente en una partitura manuscrita, copiada hace cuarenta años de una partitura más antigua. La copia fue realizada por mi venerado maestro el Prof. Dr. J. Neyses, director del Conservatorio de Düsseldorf. Ahora, esta partitura del Prof. Neyses ha sido cotejada de nuevo por mí con la partitura que considero más fiable de la primera mitad del siglo XIX.

Steffani compuso su Stabat mater probablemente a una edad avanzada [y en Düsseldorf]. Por desgracia, el autógrafo ha desaparecido. Quizás estaba en su legado, que sigo buscando (¡y les pido ayuda!).

Algunas notas al respecto.

Aquel legado musical formó parte del objeto del proceso que se desarrolló en Roma durante meses y meses entre la cámara apostólica y los herederos de Steffani. Según la sentencia del 12 de enero de 1733, dos cofres con cartas y legajos fueron adjudicados a la Congregación de la Propaganda Fide, donde aún hoy se encuentran, ordenados y encuadernados en unos ochenta volúmenes. El dinero restante y un tercer cofre con música fueron obtenidos por los herederos. Pero los rastros de este tercer cofre se perdieron poco después del juicio, y desgraciadamente ya no sabemos dónde fue a parar ese legado musical, que sin duda sería tan valioso para nosotros. Sin embargo, no hemos perdido la esperanza de volver a encontrarlo algún día.

Ya he mencionado los requisitos especiales para la interpretación del Stabat mater. Un coro de 6 voces (con dos sopranos y dos tenores), seis solistas, en la orquesta 5 voces de cuerda [una orquesta a 5 voces] (violas da braccio y da gamba, o dos violines y tres violas), así como bajo continuo y órgano. Los cantantes solistas tienen que superar muchas dificultades, no sólo se necesita un gran virtuosismo, sino también una interpretación llena de "afecto". El bajo debe descender hasta Re grave, desde la muerte de Cristo incluso hasta Do grave. Sobre todo, la interpretación exige de todos los músicos una cierta actitud interior, devoción y afecto, sencillez y fervor, la misma implicación que sintió el Compositor: compasión por la madre de Dios bajo la cruz, piedad.

Qui diligit Mariam

La segunda composición de Agostino Steffani, interpretada aquí en Castelfranco este año, es también una obra de los últimos años del compositor. Pero el motete Qui diliget Mariam no debería haber sido compuesto más tarde que elUtrechter Te Deum de G. F. Händel, como se ha supuesto. Sin embargo, Händel sin duda conocía el motete de Steffani antes de componer su oratorio Salomo; el dúo 'Non pavescat lethales horrores' del motete de Steffani aparece como el 'solo' de Salomon (con el siguiente coro) 'Music spread thy voice around'.

Permítanme aquí una nota sobre la relación entre Steffani y Händel. Steffani, treinta años mayor que Händel, suele ser presentado en la literatura como un amigo paternal que allana el camino al joven genio. Y se describe el viaje de ambos de Roma a Venecia, viaje cuyo destino era Hannover, donde Steffani presentaría personalmente a Händel y lo recomendaría como su sucesor.

Casi nada de esto está documentado de forma fiable. Hay que ser más prudente. Lo que es seguro es que Steffani y Händel no eran amigos íntimos. Que yo sepa, el nombre de Händel no aparece en las cartas de Steffani, pero en las cartas recibidas por Steffani de amigos de Londres se encuentran comentarios bastante maliciosos sobre Händel y sus obras más recientes. Por ejemplo, de las cartas del residente londinense de Módena a Steffani en Hannover, nos enteramos de lo siguiente:

[...] Las Serenísimas Altezas Reales han propuesto una ópera del Signor Piva titulada Il Tassilone. Los Directores de la Academia desean servir a sus Altezas, y para que la música sea regulada con amor, y exactitud han pedido a Bononcino que la dirija, no confiando en el ruido de algún otro, y dudando aún de la negativa. Bononcino ha respondido que se gloriará de servir la composición del Signor Piva, a quien considera el San Agustín de la Música. Será necesario alterar algunos recitativos, pero no se hará la menor alteración en las arias. El Sr. Bononcino, que sabe que tengo el honor de ser servidor de Vuestra Excelencia, me ruega que le procure el honor de su estima y le presente sus respetos [...].

"No confiando en ningún otro, y dudando aún del rechazo" - ¡con lo que aluden nada menos que a G. F. Händel! Aquí: los directores de la Academia no esperaban en absoluto que Händel dirigiera el Tassilone de Steffani "con amor y exactitud", y temían por tanto un fiasco que habría correspondido al propio Händel.

Pero ni siquiera nosotros podemos esperar tal tolerancia de Händel. En aquel momento, en el invierno de 1720/21, estaba en juego su propia reputación, su existencia en Inglaterra. Los bandos -el italiano por un lado, los seguidores del "querido sajón" por otro- ya se habían formado. Se trataba de una "guerra de la ópera", comparable a la que enfrentó a los seguidores de Gluck y los de Piccinni en París en la década de 1770.

Pero aparte de eso: ¿no era tener exigencias especiales para la representación de Tassilone un gran cumplido para esta ópera, que ya era una ópera vieja para aquel público (y también para los directores de la Academia), acostumbrado a oír y ver lo absolutamente nuevo?

Pero tampoco debemos suponer lo contrario y decir que los dos antagonistas eran enemigos mortales. Sin duda, las composiciones de Steffani causaron una gran impresión en Händel. La música de Steffani, basada en un perfecto dominio del contrapunto, era totalmente italiana, pero también tenía elementos de la nueva música instrumental francesa. También sirvió de modelo para la música de Händel, lo que por supuesto se aplica en primer lugar a los dúos de cámara, pero también al Tassilone y -como se escuchará en el concierto- al motete Qui diligit Mariam, que Händel conoció sin duda en Londres. Poco antes de su muerte, Steffani envió este motete a Londres, donde se convirtió en la pieza favorita de la "Asamblea de Música Vocal", a la que Händel también tenía acceso.

Fusión de belcanto y contrapunto con una bella forma musical: así se podría caracterizar la música de Steffani en una sola frase.

Pero no hay que hablar demasiado de música: es mejor escucharla o interpretarla uno mismo.

Gracias por su atención.

(Editado por la Prof. Nicoletta Billio, responsable científico-educativa de la Biblioteca "Gerhard Croll" del Conservatorio de Música "A. Steffani" de Castelfranco Veneto, marzo de 2022)